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诗与修养
评论家们说，在每部小说里，都能找到作者的影子。
诗也是这样，在诗歌作品中，也可以看到诗人的人格修养和艺术修养。艾青说：“一首诗是一个人格，必须使它崇高与完整。”（《诗论》）英国文学批评家德昆西把风格称作“思想的化身”，强调诗人的主观因素对风格形成的作用。
一个诗人，在他创作中，必然有时因个人经历、思想艺术修养的局限而苦恼，也会因个人经历、思想艺术修养提供创作思绪而喜悦。
我们总是从作品的内容和艺术上去研究作者其人的。王安石曾这样评欧阳修：“如公之器质之深厚，智识之高远，而辅学术之精微，故充于文章，见于议论，豪健俊伟，怪巧瑰奇……世之学者，无问乎识与不识，而读其文，则其人可知。”风格和人格是一致的。我们读李白的诗，潇洒豪放，不正是他那无羁无束性格的体现吗而杜甫翁的沉郁，高适、岑参“边塞诗人”的悲壮，不也是他们人格价值的表现吗抗战胜利后，毛泽东赴重庆谈判期间，曾手录《沁园春雪》一词相赠柳亚子。词在报纸上发表后，竟轰动山城整个知识分子阶层。以往，大后方知识分子对毛泽东了解甚少，以为不过是民间草莽英雄，可是，《沁园春雪》中所蕴含的胸襟、气魄，所体现的才思、文采，使他们看到一个足以平治天下的“一代天骄”的形象。可知，读斯诗，可知斯人！
清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”闻一多先生也说过，那些无“仙骨”而妄学诗的人是“南辕北辙，必其无通日。”我们写好诗，不光要在字句上下功夫，还要在思想艺术上加强修养，这是写诗根本之道。
读诗二题
含蓄
诗不宜直写，以含蓄为贵。常借他物概括，或指近事而含远意。郑谷《咏落叶》诗云：“返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”纷纷落叶满地，故归蚁难寻穴；叶落枝丫见疏，故归禽易见窠。虽未见“落叶”一类词语，然深秋之景，叶落之状，如在目前。含蓄之类，是用语委婉，令人回味，并非莫不可测。所指之事，必要明确。此诗之所以借蚁穴、禽窠来写落叶，是蚁穴常在树下，禽窠常在树上之故。既让人易领悟，又耐人寻味，这正是诗之佳处。难怪同样写富贵，古人推崇“笙歌归院落，灯火下楼台”，而不推崇“老觉腰金重，慵便玉枕凉”了。因为后者是直接写，不给人以咀嚼的余地。
我们领略诗人诗篇的精华，要知其人其世，才能缩短和诗人的距离。
诗之结尾
“首句标其目，卒章显其志”，一首好诗的结尾是非常重要的。一个好的诗人，不仅要善于发端，而且要善于结尾。
诗的结尾，可“题外生意”，或就“本意结之”。“或就解题，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。（《历代诗话》卷六十七）不管怎样结尾，达到“自去自回，言有尽而意无穷”的效果为最佳。“自去自回”，即能放得开又收得回；“言有尽而意无穷”，给人以回味的余地。如施肃中诗《夜之思》：“我的微笑是叶的装潢／你的忧伤是花的蕴藏／缄默真能隔断时光／苦恋更煎熬我们想象／哟你也残缺我也残缺／何不共铸一轮满月。”诗戛然而止，令人回味无穷。
好诗之结尾，还要有气势，有份量，古人所谓要“陡健”，能升华主题。唐中宗李显有一次游宫中昆明池，赋诗后，命群臣和诗百余篇，又命上官婉儿选一首最佳者为御前歌谱的歌词。只有宋之问、沈佺期的作品被选中，但最后，还是宋之问的作品结尾好而夺魁。上官婉儿评论二人的作品说：“两诗旗鼓相当，但沈诗结尾是，‘微臣雕朽质，羞睹豫章材，’词气已经枯竭。宋诗结尾是‘不愁明月尽，自有夜珠来’，仍然高昂有力。”沈佺期为之折服。如梁南诗《囚徒》，写悲观的人把自己囚在生活中，“很无聊，时而用情绪搅拌泥沙浆／铺成小路，一条一条／抹成房屋，每片瓦每扇门／都在说着长长的往事／都在背诵悲观，翻阅人与人的履历……”结尾：“谁收拾呢秋风秋雨”。结尾收得非常利落。
词淡而意浓
“话须通俗方传远”，梅尧臣的诗能流传到夷蛮之地，白居易作诗先请老妪解之方示人，大诗人们都深知晓畅的语言才易被人接受。但平淡的语言如果不和深刻的立意相结合，那就是大白话了。唐朝诗人顾某因诗中写有“到处不生草”之句而被人传笑。因为诗的语言不同于日常语言，也不同于其它文学体裁的语言，它要诗人通过多种手法，把诗人的感情和意识寄蕴其中。因此，语言既使平淡，也要有蕴意。
好的诗，常是平白流畅的语言和深刻的立意的统一。“言约而意丰，言近而旨远”。往往使人一读就懂，细细品味，又蕴味无穷。如唐诗“君家住何处妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”又如陈毅诗《赠缅甸友人》：“我住江之头，君住江之尾。彼此情无限，共饮一江水”。明朗流畅，却又含意无穷。
对有些平白的诗，要了解其诗意，要通篇看，往往单看诗句很平淡，但组成全篇，却蕴味层出。就好象包世臣论王羲之的字，单个字并不受看，但字的各部分，字与字之间组合起来，“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。诗也应这样。如匈牙利诗人裴多菲的《谷子熟了……》一诗：
“谷子成熟了，天天都很热／到了明天早，我就去收割／我的爱也成熟了，很热的是我的心／但愿你，亲爱的，就是收割的人。”前几句，简直是散文的叙述，但后两句，却托出立意，深化前几句，铺叙、照应、点题都很自然，使全篇畅然一体。
古今大家都忌讳用生僻、晦涩的词语人诗。欧阳修就批评过西昆体“语僻难晓”的诗风。所以他们用僻字非常讲究的，提倡要有根据地用。刘宾《宾客嘉话录》云：“诗用僻字，须有来处”。有来处，是不要生造字，还要把本民族的语言用好。尤其少用被本民族语言同化的外来语。王安石很注重这些。他认为，一联中如上句都是用本民族语言，下句也要用本民族语言。如他的诗句“一水护田将绿绕，两山排闼送青来，”朗朗上口，通俗形象且易懂。
诗用叠字
古诗词中常用叠字。叠字并不是语意重复，而是为更好地描摹物态，表达感情，它能起到语意迴环跌宕，抒情细腻缠绵，状物妥贴自然，节奏协调明快的效果。如李璄词《山花子》中“多少泪珠何限限”，淋漓尽致地写出怀思之情。欧阳修《蝶恋花》中“庭院深深深几许”，极尽景物之幽。特别是女词人李清照，擅用叠字。“夜夜夜深闻子规”、“日日日斜人醉归”、“更更更漏月明中”、“树树树梢啼晓莺”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，都写得流转迴环，缠绵动情。
古词中有的词牌里专用叠字，以增强表达效果，如《古调笑》、《如梦令》等词牌。后唐主庄宗有一首《如梦令》。后半部写到：“长记到伊时，和泪出门相送。如梦、如梦，残月落花烟重”。《词林记事》中称赞此二句“叠二字最难，唯此恰好”。
叠字在音韵上有它的特点，节奏性强，易于上口，便于记诵。如孙光宪《浣溪沙》词中“目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫”。黄庭坚诗句“卧听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”。
方位词的一种叠用，写景尽态，概括时空广。如王建的《三台令》中：“池北池南草绿，殿前殿后花红”；戴书伦《转应曲》中：“山南山北雪晴，千里万里月明”；刘长卿《谪仙怨》中白云千里万里，明月前溪后溪”。
叠字是中国语言的一种独特韵味，运用好了能创造无数蕴意。
炼字
“诗之浅深，有在一两字内见者”。（黄子云《野鸿诗的》）诗词的语言要精炼，每句每字都要有大的含量。德国批评家莱辛曾提出过这样要求，就是诗的语言所激发的观念要多于其中所包含的文字。要达到这样，我们的诗人必须在炼字上下功夫。
我们的前人给我们留下了许多好的经验。他们常是“吟安一个字，捻断数茎鬓”，“吟安一个字，用破一生心”。如“推敲”、“一字诗”之说，都给我们以启示。他们提倡“诗有一字之贵”，抓住这“点睛”之字，就会为诗篇增色。
《六一居士诗话》云：“陈舍人从易偶得《杜集》旧本，文多脱误，至送蔡都尉云：身轻一鸟，其下脱一字。陈公因与数宾客论，各以一字补之。或云疾，或云落，或云起，或云下，或云度，莫能定。其后得一善本，乃是身轻一鸟过。陈公叹服”。
欧阳修《垸溪沙》中“绿杨楼外出秋千”，晁无咎评：“只一‘出’字，自是后人道不到处”。（见《能改斋漫绿》。）如黄鲁直诗：“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”，“‘用’字初曰抱，又改占，曰在，曰带，曰要，至‘用’字始定”。（见宋洪迈《容斋随笔》第八卷）“苏东坡作病鹤诗，尝写“三尺长胫瘦驱”，而缺一字。使任德翁辈下之。凡数字，东坡徐出其稿，盖“阁”字也。此字即出俨然如见病鹤。”（见清吴景旭《历代诗话》卷四十七）元朝诗人萨天赐《送濬天渊入朝》诗中一联云：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”。一叟认为“闻”与“听”字意合，而根据唐诗“树下老僧来看雨”改“闻”为“看”，萨天赐拜叟为一字诗。（见《历代诗话》卷六十五）“陈后山词喜用尖新字，然最稳，如《浣溪沙》：“安排云雨娶新睛’，‘娶’字未经人道”。（清李调元《雨村诗话》）《笤溪渔隐丛话》中曾举孟然诗：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。“上句之工，在一‘淡’字，下句之工，在一‘滴’字。若非此二字，亦乌得而为佳句哉。”
又如李珣《南乡子》中“夹岸荔枝红蘸水”，一“蘸”字把颜色写得鲜灵灵。
又秦观《好事近》中：“春路雨添花，花动一山春色”。 “添”字为字眼。
又王维《终南山》“白云回望合”，孟浩然《过故人庄》“绿树村边合”，苏味道《正月十五夜》。“火树银花合”，“合”字皆用得熨贴稳安。
又毛泽东词《水调歌头重上井岗山》中“千里来寻故地”的“寻”，《鸟儿问答》中“不见千年秋月朗”的“朗”，用得极生动准确。
“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也”。（《笤溪渔隐丛话》）我们要善于抓住这一字之贵，为诗篇增色。
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